Auteur: admin

L’uman politisà in fuorma da sculptura. Ouvra da Curdin Tones a Tschlin

L’artist Curdin tones chi abita e lavura ad amsterdam ed a tschlin ha schaffi üna sculptura ch’el ha expost ün pêr dis a tschlin avant co tilla allontanar darcheu. Quai dess esser statta la prüma d’üna seria dad ouvras. Pro’l Bügl Sura a Tschlin es statta exposta dürant quatter dis üna sculptura tuot particulara. Diversa pêra s-charpas, da lavur,da gimnastica, da dumengia, d’eiran plazzadas sün l’ur dal bügl. Süllas s-charpas e stivals d’eira craps chi paraivan da tillas squitschar, dannagiar. La sculptura „Craps&S-charpas» cul suottitel «L’uman politisà» vaiva creà Curdin Tones chi posseda a Tschlin üna chasa e chi passainta qua bler temp. Ad Amsterdam, ingio ch’el ha stübgi. art, lavura’l in ün’academia d’art: «Eu accumpogn qua a las studentas e students in lur svilup da s’ingaschar artisticamaing.»

Ch’el laiva far üna sculptura chi metta la dumonda da la s-charpa schmachada in ün context social: «Pro blera glieud fa mal la s-charpa, tenor il möd da dir tudaisch ‘der Schuh drückt’, e quai per plüs motivs», declera l’artist, «blers sun suot squitsch, e quai po esser squitsch economic, privat, politic o eir cultural, causa ils müdamaints culturals d’hozindi.» Quel squitsch simbolisescha il crap chi paisa sülla s-charpa flaivla. Il suottitel davart l’uman politisà muossa, sco cha Curdin Tones cuntinuescha, in ün’ulteriura direcziun: «Eu laiva dad üna vart tematisar l’uman. L’expressiun ‘politisà’ significha però eir l’uman chi vain manipulà, sur dal qual i vain politisà. Il cuntrari es l’uman chi fa politica.» Il bügl sco lö per expuoner la sculptura ha tschernü l’artist causa cha’ls bügls i’ls cumüns engiadinais hajan üna tradiziun sociala ed eir politica: «Ils abitants da las chasas intuorn il bügl fuorman üna cumünanza, ed eu laiva far ün purtret d’üna cumünanza chi’d es suot squitsch.»

A Curdin Tones esa bain consciaint cha sia sculptura sarà ün’acziun chi para a blers forsa ün pa curiusa o chi tematisescha üna chosa, da la quala i nu’s discuorra jent publicamaing: «Scha la scharpa fa mal nu’s discha quai a minchün. » Perquai vaiva’l miss pront eir amo ün pêr craps per metter suotaint anonimamaing eir aignas s-charpas. Chi saja gnü fat adöver da quista pussibiltà, s’allegra’l, «inchün ha fat p.ex. üna punt tanter il bügl grond e’l pitschen, quai es üna bell’acziun anonima sco ün’alternativa impè dal squitsch da suringiò chi pudess eir polarisar. » La naiv chi’d es gnüda ed ha suoglià la sculptura ha resenti l’artist sco ün regal: «Ella ha cuernà il purtret dal squitsch», ha dit Curdin Tones, «mo apunta, suot quista cuerta alba schmacha amo adüna.» Sco ch’el manzuna es quista sculptura statta la prüma d’üna seria da lavuors ch’el ha l’intenziun da realisar in cumün.

Imagine this: you have stranded on a desert island and you are in urgent need of art. Luckily you brought a ‘First Art Kit’. First Art Kit is an elementary package containing basic materials to instantly create a work of art in any distressed situation. First Art Kit will help you mentally survive.

First Art Kit has been sent to you by a fellow artist who believes that you could be excellent in providing first aid in case of absence of art. For yourself, your surrounding, or a specific situation in your neighborhood. We challenge you to make an artwork with the content of the First Art Kit within 6 weeks for a location that is in need of art. We invite you to document your work and process and mail your pictures or films to work@firstart.nl after which it will be placed on the First Art website. Please fill up the Kit after you have used it with materials of your choice. Send the First Art Kit to a new fellow artist that lives in another country than your own, and mail us who will receive the Kit next. After we have received your documentation and the name of the follow up, your costs will be reimbursed by sending a PayPal request (40 Euros) to send@firstart.nl

First Art is initiated by five professional artists from the Netherlands. In this Art-Exchange project, 10 First Art Kits are travelling the world and are being tracked in order t map out the condition of visual arts by asking the question “How urgent is art?” You can follow the travels of all the Kits on www.firstart.nl the results of the different art works will be shown after a year in a physical exhibition in Arnhem, the Netherlands.

Curdin Tones: The Wide and Open

Curdin Tones, a Swiss artist living and teaching in Amsterdam, spent four weeks in Marfa as an instructor and researcher with Summer School Marfa, a program that brings students to Marfa for “studio fieldwork” organized by TAAK, a Dutch collective. He concluded his residency with a onenight exhibition at The Lumberyard. Tones is a sculptor, but the works presented here belong to the “expanded field” of sculpture, theoretical shorthand for artistic activities that otherwise don’t fit into established categories.

The Wide and Open doubles back on the concept of the expanded field, literally. His pieces either provide an open space for the viewer to enter the work, or they squeeze all the volume out of the space where the viewer might expect to be.

The show included four works of the open-space type. The largest was a platform made of 2×12 pine boards (the same type of common lumber that Donald Judd used to build his own utilitarian furniture), painted red, with a large five-pointed star of raw wood in the center. The star’s five points extend beyond the edges of the platform. The platform was an invitation to step into a symbolically charged zone, but no activity or awareness is prescribed by this space. What one does upon arriving there is one’s own business.

Two more works extend this invitation, without clarify its intent. Tones positioned two molded plastic chairs – common ones likely to be found on a backyard patio – facing the exposed adobe wall of the exhibition space. On the floor behind one chair, a pair of shoes is smooshed flat under a large rock. In front of the other chair is a fragmented slab of concrete, placed so that the sitter can place his feet on top of it, reversing the action of the crushed shoes. These two pieces demonstrate excellent sensitivity to the interplay of their materials, and they make it quite clear that the viewer needs to complete the works by actually sitting down.

Sitting down, one’s status as a viewer is compromised. How long to stay in the chair, facing the wall, like a disobedient child? Has the sitter been absorbed by the work in some way, as if the other viewers in the space can now see the work fully, more fully than the sitter? The same action applies to the platform. The wide, low pedestal pushes self-consciousness on us, as if our subjectivity is on display and thus open to judgment.

Self-consciousness is constricting, and that sensation points us to the remaining works: the pair of shoes crushed by a lone stone I’ve already described, another stack of stones with another pair of flattened shoes, and, nailed cleanly to the wall with their back sides visible, three shirts, ironed into geometric icons. In all these pieces, the physical space of the human body is evoked and then compressed until it is emptied of volume. Where there should be a person, there cannot be one.

Counter-intuitively, the cumulative effect of these invitations and denials is empathic. The show’s core spirit is generous, acknowledging that the fight to maintain the specificity of one’s self is a constant negotiation. Tones offers us entry into situations in which we transfer this hidden fight into a public space. The conditions created by these works, and the gesture of their invitation, is expansive after all.

The Wide and Open was on display at The Lumberyard, Marfa, on June 9, 2014

Quelquefois un reflet momentané s’allume
R.R.

Wanneer je in een glazen pennenhouder tuurt, dan opent zich tijdelijk een kleine, nauwelijks waarneembare, maar toch zichtbare wereld. Dit universum is omgeven door en opgebouwd uit vlekken inkt, zo begint het gedicht ‘La Vue’ van de Franse schrijver Raymond Roussel. De verteller in het vers kantelt de pennenhouder en zet hem weer recht. Horizontale en vertikale zichtlijnen overlappen en wisselen elkaar af. In tegenstelling tot wat de titel suggereert, houdt een eenduidig perspectief op deze manier op te bestaan: schijnbaar onlogische verbindingen tussen de scènes en de objecten in de glazen ruimte komen tot stand. Het is alsof toeval regeert in dit land, niet het rationele denken. Later in het gedicht bepaalt bijvoorbeeld de witte stugge stof van nieuwe broeken de koers van een boot, elders tekenen opwaaiende strengen haar, losgeraakt uit de vlechten van een kind het naaiwerk van haar gouvernante.
Deze en andere episodes in La Vue worden beschreven met dezelfde inkt waarmee de imaginaire wereld is gecreëerd: in zijn openingspassage construeert Roussel een metafoor voor het schrijven van een gedicht. Tegelijkertijd verwoordt hij een wereldbeeld waarin heersende ordes, gewoontes en kijkwijzes worden bevraagd. Beweegt hij de pennenhouder, dan zie je door de transparante bodem het knipperende oog van de poeet. De keerzijde van zijn ‘instrument’ is tevens het raam waardoorheen de lezer het curieuze toneel dat hij beschrijft aanschouwt.

Er lijkt een vergissing in het spel, de foto in de installatie A flat dimension van Curdin Tones is gedraaid. In Het Torentje in Almelo rusten kruinen op de grond, voeten bungelen in de lucht. Eerst lichten de sandalen van een jongen op, dan pas het lachende gezicht van zijn vriend. Je staat nooit oog in oog met het poserende drietal. De directe herkenbaarheid die je van een foto verwacht wordt vertraagd. Maar wen je aan de ‘ongewone’ situatie in A flat dimension, dan transformeert je visie op de gestalten, en op de foto in zijn geheel. Gekeerd zingen de jongensfiguren zich los van de context. Ze gaan een eigen leven leiden: als vorm, als kleur. Het is alsof de afzonderlijke elementen niet meer slechts door rationele, bewuste en beredeneerde motieven worden gedreven, niet meer enkel met behulp van een weloverwogen, een enigszins vertrouwde en bekende uitleg worden verklaard. Ze zijn ook met emotionele, onbewuste, intuïtieve en ongewilde betekenissen behept. In het gekeerde beeld verwordt wat in de foto ooit een witte bloes was tot een vormeloze vlek. Het wit van de vlek gaat relaties aan met het wit verderop in de ruimte: met het glas melk, met het witte schijnsel dat Het Torentje belicht en verlaat. Maar ook andere aspecten van de foto breken uit het kader los. Het geel in het beeld rijmt met de glanzende gele plaat waarvoor de foto staat. De vlieger van de kinderen wordt méer en iets ánders dan louter speeltuig. In de figuur van de bodybuilder die op het doorschijnende doek van de vlieger staat geprint opent zich een alternatieve wereld. Want de krachtpatser, gedroomd ideaal en held, is als enige níet gekeerd. Hij boort zijn kijkers rechtstreeks in die van de toeschouwer. Het is alsof zijn blik de observaties van de kijker manipuleert, diens opvattingen toetst. Wat ís die werkelijkheid? Noem je wat je ziet, doet en denkt werkelijk logisch. Wat, met andere woorden, heet ‘echt’? Heb je de enkelvoudige verklaring van het fotografische beeld (bloes = bloes) eenmaal terzijde geschoven, dan zet het carrousel van betekenissen in A flat dimension zich in beweging. Posities en verhoudingen verplaatsen zich, betekenissen draaien om elkaar heen. Van een afstandje bekeken lijken de betekenissen tegen elkaar aan te schuren, bijna te botsen. Ik wist niet dat een afwezig perspectief, zoals beschreven door Tones’ in zijn titel, A flat dimension, zo spannend kon zijn! En ongemerkt word je meegesleurd in het spel. In de installatie spiegelt de gekeerde houding van wat voorheen kinderfiguren waren zich in je eigen rechtopstaande gestalte. De priemende blik van de bodybuilder voor je vindt een evenknie in de lamp die verderop op ooghoogte tegen de ruit staat geklemd. Het grote, diffuus witte vlak van de lamp onttrekt het functionele aspect ervan aan het oog. Zoals de vlieger als een halo fungeert voor het type dat erop staat afgebeeld, zo omgeeft en omsluit het witte vlak van de lampenkap de toeschouwer die daar kijkend staat.
Elk voorwerp, elke functie, elke vorm kent een keerzijde, letterlijk, zo lijkt Tones te willen zeggen. Elke ‘andere kant’ participeert in zijn werk. Om de lamp in A flat dimension loop je bijvoorbeeld heen. Door het tegenovergelegen raam zie je de puilende zwarte kap, zijn vorm dringt door in de ruimte. De zwarte punt wijst, als het ware, naar het glas melk op de vloer. De melk is geschift, zo wordt nu zichtbaar. De gescheiden niveau’s van het vocht vertalen zich in het spel tussen transparantie en ondoorzichtige gedeelten in de installatie, de wisseling tussen gladde, glanzende en matte lagen, tussen open- en geslotenheid. Tegelijkertijd rijst de vraag wie het glas heeft gevuld, wie het daar heeft neergezet? Tones? De curator, een passant? De bodybuilder? De vragen verraden het gebaar impliciet aan het vol geschonken glazen voorwerp. Wie heeft het in Het Torentje achtergelaten, wie vergat zijn melk?

Door het veelvoud aan betekenissen van de afzonderlijke fragmenten, door de meersoortigheid van hun onderlinge relaties, dijt de installatie A flat dimension uit en krimpt, ze verandert, onophoudelijk. Ongekende, ‘curieuze’ connecties ondermijnen vertrouwde betekenissen en versterken hen, ze nuanceren een té vanzelfsprekende uitleg, en scherpen een beschrijving aan. Een alledaagse, stabiele ordening van tijd en plaats wordt genegeerd door Curdin Tones, geijkte cultureel bepaalde en persoonlijke waarden wankelen in zijn werk. Alternatieve werkelijkheden ontstaan zo, minder gangbare overeenkomsten tussen elementen worden zichtbaar: emotionelere verbindingen, eerder onbewust en intuïtief, soms ongewild. Karakters lopen door elkaar. Een knipoog als een uitnodiging aan de voorbijganger ontwaar je in de installatie.
Wat als een vlieger wordt meegesleurd door een rukwind, en wat ooit tuimelend speelgoed was wordt een herkenbare mythe, ideaalbeeld of held, en als zodanig je enige houvast?

Man is afflicted with a mania to order and structure the world. The garden must be weeded, the land cultivated. Everything around us is manufactured, made. Not only in the city, but also outside of it, in nature or what’s left of it. The need to intervene, cultivate, re-arrange, emerges over and over. Like the creation of the ‘foraging landscape’ and ‘recreation zones’ in the Lange Bretten, the green belt between Amsterdam West and Halfweg through which Curdin Tones cycles on his way to his studio. The greenery must be organised and contained; asphalt is laid, trees felled, water features laid out. Our environment is in a constant state of flux, constantly altering the benchmarks for our actions. A cycling path is suddenly re-routed, the intersection has become a roundabout. And we change with them.

Tones (Tschlin, Zwitserland, 1976) understands only too well the passion to order, the fervour to impose human will on material. When will and material converge, enormous satisfaction is produced. Which applies equally to a well-shaped knife and a successful sculpture. As a child, Tones watched a carpenter shape a straight shelf to fit a bowed wall. The carpenter drew the curvature of the wall onto the shelf with a pencil held flush to the wall. At this moment, the difference between straight and crooked was unmasked. The carpenter shaved away the excess wood. The linear had become the curvilinear.
Tones produced his first sculptures (2003) from pinewood packing case wood. He screwed three straight boards, appropriately warped, to one bent one. This resulted in a single volume, a compressed beam. One sees that the ‘beam’ is hollow from the side. Tones made three such sculptures, as is his wont: he produces variations on an idea, resulting in a series. Two of which are on show at the exhibition in Enschede.
Material dictates form. In the book Eigen Grond, that Tones produced on the occasion of his graduation presentation at the Rietveldacademie, he writes: “Wood is a material that has grown. The growth of the tree depends on where the tree stands. The growth locus determines the height of the tree, hardness of the wood and number of knots. The wood of one tree may be harder on one side than the other. Wood from the root and crown sections also differ in strength. Sapwood and hardwood serve different functions within the tree, thus having different degrees of hardness. While the wood dries out, these anomalies cause tensions. If a beam is finally allocated one place and one function, knowledge of where the tree grew may be vital. A craftsman who cut and sawed the tree himself knows the wood and its qualities so he can use it to better effect. When fresh wood is used inappropriately it can split, break and resist its assigned function. The awareness that no two lengths of timber are the same is crucial during construction so as to make best use of the planks.”
In the sculptures that resulted, fashioned from wood grown on mountainsides, Tones again explored the tension between wood as natural material and worked it according to traditional methods. He sawed various trunks lengthwise into four, planning the sawed edge of the sections smooth. Then he affixed the edging. The long timber sections look vulnerable and organic laid on the ground.
Tones wants to make things, objects that are physically present. He wants to make three dimensional objects, even though most of his pieces are presented lying on the ground. He loves the stubbornness of the material. He searches for ways of heightening the experience of the material. Sculpture demands a slow concentration, a different way of looking. It is a kind of leisureliness when compared to how we live and navigate the city, accustomed as we are to digital media and lightning-speed, fleeting impressions. Tones is fascinated by the rural landscape of his youth. Life in the country has weight, torpidity; time works differently. Admittedly, things age here, but at another pace.

He creates the edging of his sculptures using ridged planes. Ridges, says Tones, are ‘culture moulds’. They are the expression of a tradition, a culture. He owns some thirty such planes, most of which once belonged in his – now deceased – grandfather’s workplace. First, Tones had to learn to sharpen them using small round grindstones; a labour of love. He learned the skill in Tschlin, after art school. Sometimes he’d visit the village cabinet maker to ask how it should be done properly. Planing is the king of wood-crafting disciplines, he was told. Its beauty lies in the cutting of the wood. It doesn’t coarsen the grain like sanding does. It’s an exacting task that calls for considerable feeling – it’s a matter of millimetres. Again, the fever, the madness, of making. People have decided to hang their clothes in a wardrobe, so they cut shelves to size, plane them smooth and edge them. Instead of lying back in the grass and looking at flowers, people spend their days planing. Tones made a series of works consisting of a number of thick boards bolted together, the long side standing on the ground. He planed a neat edge along one side of the thick boards. Then piled them on top of each other and screwed them together by lining up the edges on the left. On the right, side, the wood was sawn off leaving a metre. Then the piece was twisted into an upright position.

Little by little, the need emerged to incorporate into his work not only the rural but also the urban landscape. There are faster, more contemporary ways of creating edging. By, for instance, flexing a length of corrugated sheeting, and filling the space with plaster. Plaster sculptures with profiles reminiscent of cannelatures, the vertical grooves, of Greek pillars, resulted. Only these lying ‘pillars’ are fashioned from cheap industrial materials. Moreover, they are formed by the weight of the plaster that dried vertically, making the corrugated sheeting convex. Again a case of material dictating form. In contrast to the streamlined perfection of the Greek pillars, these pillars are weak and prolapsed. The drying process has left dents and irregularities and other traces like the imprint of the bolts used to secure the sheeting. The most recent plaster pillars have been made in a glass fibre mould with which the contrast between the pulp, visible at the side, and the smooth finishing, are even more evident. Over the last few years, the creation process itself has thus become more important to Tones. The actions must be clearly legible in the work. One of the latest pieces consists of a number of pre-fabricated hollow wall panels screwed together at the edge, a raw block of oak wedged in between. Here, too, it is about contrasting the crooked with the straight, and the contradistinction between the rural and industrial finishing of the wood. Next, Tones pushed a large rock into a bucket of concrete. The mutual tensions between concrete, bucket and rock created the last two works.

At first, Tones’ sculptures seem formal and autonomous; in fact they are neither. The vestiges of making refer to the work process, to a reality beyond the piece. In the photographs, the presence of this exterior world is heightened. Tones took the first large landscape photograph in 2004. It shows the cultivated alpine landscape criss-crossed with traces of grazing, mowing, raking, walking. The skin of the mountain has become exposed. The photograph is an empty space.
In a photo taken in 2005, a girl in a jogging suit stands beside a wooden barn, her arms laden with firewood blocks. Various textures are discernible: firewood and construction wood, cleaved wood and sawn wood. The photographs reveal the same transition from the rural to the urban landscape as the sculptures. On another photograph, the satellite dishes on an apartment building visually rhyme with the disks of bright raw wood on tree trunks shorn of branches. Nature’s quirks versus polished design, which is also evident in a village in the Ardennes where crooked gravestones creep almost to the very facades of the neat little houses. Or like the photo taken in Dresden where rough granite slabs are piled next to a monotonous post-war apartment block. Tones has an enormous love of hand-crafted wood finishing techniques. He also loves making something, and discovering new techniques. This raises the question of the relationship between art and technology or between art and design. Where does one end and the other begin? How can an artist bring the material to life, and what does an artwork have to say?

Long ago, there was no difference between the artist and the craftsman. The word techně, from which our word ‘technology’ derives, not only referred to the practice of craftsmanship, but also to art. The cabinet maker and the potter, and the master builder, sculptor or painter were all called technitěs. This changed with Plato and Aristotle. Philosopher Gerard Visser writes: “Aristotle distinguished between man and animal: animals live by experience (empeira), but man lives by technique and reasoning (techně kai logismois). Techně is the extraordinary means of poiěsis that produces, from what it brings forth, in order to cause (aition). Techně is not production as such, the proficiency grown of experience, but knowing the reason why (dioti). Nowadays we understand this knowledge only in terms of rationality and causality, the seed of which was planted by Aristotle”. In other words, technology was once more than knowing in terms of rationality and causality, it was knowing why. The same Aristotle elsewhere spoke of techně as epistěmě, a way of knowing or recognising that is not only rational knowing, but a knowledge that produces truth.
This means, however miraculous it might sound to us, that truth can result from making (poiein) something, and that a product can be true, can possess a truth. Technology once was not something rational as in our day. Visser : “Anything that transposes something from not-being to being is poiěsis. Poiěsis underlies the products of all technai. All craftsmen who bring something into being are poiětai. Technology, we could say, is thus also poetic. And art is, reversed, a form of technology; not because the artist would also be a craftsman […], but because the work of both is real.” Since Plato, who asserted that a work of art is the embodiment of imitation and illusion and that it has nothing to do with truth or knowledge, and, since Aristotle, art and technology have gradually grown apart. Until they became two completely separate areas. Visser: “Art and technology are identified with the mutually exclusive spheres of the illusory and the true, the ideal and real, the emotional and the intellectual, the irrational and the rational.” Art became uprooted because its ability to think, to get to know the world and discover truth, was denied. Since Modernism and the avant-gardes of the last century, artists have been reclaiming the ability to think, whether this is intuitive or rational thought or both simultaneously. In the tradition of the avant-garde, the artist accepts nothing as a given. It is his task to question all suppositions about art and art practice, and his position in society, again and again. Since then, artists have appropriated a critical-theoretical approach that is generally considered as an integral element of their practice. Art itself is increasingly considered a form of research, as an activity directed at knowledge acquisition. There is mounting attention, both among artists and theoreticians, for the cognitive function of the artwork: art as a way of getting to know reality.

This does not mean that art and technology or art and science have since drawn closer together again (although there are some signs pointing in that direction). But perhaps greater scope has been shaped for the idea that the artwork can offer insight into, or knowledge of, reality. A knowledge that is not directed at a clearly delineated objective, at applicability, but art as a means of knowing why.

This lies at the heart of Tones’ work. His ambition is to learn about the materials with which he works and our attitudes to them, to attain insight into our way of being in the world. Just as the craftsmen of his native village have an intimate knowledge of pinewood and put this knowledge into practice every day, Tones, by giving these materials a new form endeavours to bring their essence to light.
It is an attempt to render the spirit of wood, plaster, concrete or stone visible or tangible through human action. Making, poiein, is knowing.

De Zwitser Curdin Tones (1976) studeerde vorig jaar af op de Rietveld Academie in Amsterdam. Hij viel toen al op omdat hij een eigen stijl had. Gangbare ontwikkelingen en tendensen waren aan hem niet besteed geweest. Zijn werk was een verademing tussen al die halve en hele navolgers van docenten of bekende kunstenaars.

Onlangs had hij zijn eerste solotentoonstelling in Amsterdam. Die liet zien dat hij aan het begin staat van een interessante carrière. Tones maakt foto’s maar vooral skulpturen. Houten beelden die waarschijnlijk geïnspireerd zijn op het Zwitserse landschap. Ze blijven hun oorsprong trouw. Het zijn bewerkte boomstammen. Afkomstig van bergdennen. De mate waarin ze bewerkt zijn verschilt. Soms zit de schors er nog omheen en zijn alleen de takken verwijderd. In andere gevallen is de stam over de lengte doorgezaagd en schoon. Soms zet hij korte stukken stam bijna als een compositie tegen of naast elkaar. Dan bewerkt hij een stam zo, dat er een geometrische vorm ontstaat. In zijn nieuwe beelden heeft hij in die elementare boomvormen profielen gezaagd. Dat geeft een merkwaardig effect. Alsof hij natuur en wat mensen ermee doen met elkaar wil confronteren. Ruw staat tegenover glad. Strak staat tegenover natuurlijke ronding. Bij een recente skulptuur gaat hij nog een stapje verder. Hij heeft de stam tot een viertal panelen verzaagd. Hij doet dat echter zo, dat de schijn blijvt zegevieren boven de werkelijkheid. Ze staan in al hun ongelijkheid enigzins ongemakkelijk tegen elkaar. Ze willen niets zijn of voorstellen. Ze blijven steken in de suggestie.
Zijn foto’s zijn vergelijkbaar. Het zijn uitsneden uit landschappen, waarin de mens zijn sporen heeft nagelaten. De natuur is er niet door aangetast, ze heeft slechts een menselijk accent gekregen.

Het werk van Curdin Tones heeft alles te maken met ruimte, met ingrepen in de ruimte. Dat betekent naar mijn idee dat het de ruimte moet krijgen. De vraag is of dat bij deze presentatie wel voldoende mogelijk was. De skulpturen stonden dicht op elkaar, ze stonden in elkaars beeld. Het geheel leek op een installatie. Het natuurlijke vesmalde zo tot compositie en dat is waar het werk nu juist niet over gaat. Ik had hetzelfde probleem met de foto’s. die werden kleine objecten op de muur, terwijl ze, uitvergroot, een hele zaal in hun bezit zouden moeten nemen. Natuurlijk moet je als jonge kunstenaar de kans grijpen om je werk in een galerie tentoon te stellen. Ik had de beelden van Curdin Tones echter liever in de sculptuurzalen van het Kröller Müller gezien.
Hij waarschijnlijk ook.

Iedereen die wel eens in een boerendorp in Zwitserland, Oostenrijk of Zuid-Duitsland is geweest, kent het lokale houtsnijwerk wel. Stevige, knoesterige takken zijn dat vaak, door lokale ambachtslieden in de vorm van een mannetje geschaafd, of een dier, of een bosgeest- leuk voor boven de open haard. Tegelijk zijn het mooie voorbeelden van de vermeende superioriteit van de cultuur op de natuur, want alle ‘oorspronkelijk’ natuurlijke elementen worden gebruikt om ze te vermenselijken.
Gelukkig zijn er ook kunstenaars die proberen hun werk de balans tussen natuur en cultuur juist in stand te houden. Zo maakt Giuseppe Pennone beelden van bomen waarin de oorspronkelijkebomen altijd zichtbaar blijven. In deze traditie past de jonge Zwitser Curdin Tones (Tschlin, 1976) die nu een eerste solo-tentoonstelling heeft bij Galerie De Expeditie in Amsterdam.
Net als zijn voorgangers balanceert Tones op de curieuze driehoek tussen natuur, kunst en minimalisme, waarbij hij de taal van het minimalisme vooral gebruikt om natuur en cultuur met elkaar in evenwicht te houden. Een sympathiek streven is het, maar ook moeilijk; voor je het weet lift je als kunstenaar erg simpel mee op de beeldhouwerskwaliteiten van moeder natuur. Gelukkig lijkt Tones zich daarvan goed bewust: hij weigert bomen te zoeken met spectaculaire vormen en houdt zijn eigen ingrepen betrekkelijk eenvoudig. De belangrijkste ‘vervorming’ die Tones op zijn bomen loslaat bestaat uit het aanbrengen van ‘profielen’. Die maakt hij met een set schaven die hij, volgens de galeriehoudster, erfde van zijn grootvader, die te oordelen naar kleinzoons beelden voornamelijk werkzamm was in de meubelindustrie. De ‘meubel-ingrepen’ die Tones met die schaven doet zijn vergeleken daarmee tamelijk bescheiden, maar skulpturaal werken ze geoed; uit de stukken boomstam in de galerie doemen de aanzetten tot praktische toepassingen als het ware ‘vanzelf’ op. Daarbij blijven Tones’ beelden mooi in een tussenfase tussen naruur een beeld steken: ze zijn duidelijk geen ruw ‘gevonden’ hout meer maar ook nog geen kasten, of mannetjes.
Daarin heeft Tones nog veel mogelijkheden, wat vooral blijkt uit het verassendste beeld op de tentoonstelling: een vier meter lange plank die als ‘vanzelf’ een flinke bocht heeft gemaakt. In de plank, exact met de bocht mee, schaafde Tones een reeks profielen die de plank enerzijds iets van een plint geven, maar ook doen denken aan een stuk rails, terwijl het idee van een ‘gewone’ plank nooit helemaal uit het zicht verdwijnt. En prachtig in balans.